De cuanto adornó en otro tiempo el altar mayor de Binéfar apenas nos queda esto: una vieja placa de cristal de 13 por 18 centímetros. Sobre ella, en grises de plata, sobrevive una escena de la Pasión que el fuego de 1936 borró del mundo. La cámara de un fotógrafo cojo y tenaz fue lo único que la salvó del olvido.
Un retablo digno de un rey
La antigua iglesia parroquial de San Pedro Apóstol, cuyo cuerpo gótico comenzó a levantarse hacia 1462, fue durante siglos el corazón artístico de Binéfar. Su altar mayor lo presidía un retablo de gran empeño: la parte escultórica, con una imagen de San Pedro—quizá en alabastro—, se atribuye al taller del gran Damián Forment, el escultor que firmó los retablos del Pilar de Zaragoza, de Poblet o de Santo Domingo de la Calzada. En las alas laterales, una docena de pinturas narraba la vida del apóstol.
Aquel conjunto se cerraba con dos grandes puertas pintadas en claroscuro que se desplegaban para velar el altar durante los días de Semana Santa. Esa costumbre —ocultar el retablo policromado tras imágenes austeras y monocromas en el tiempo penitencial— era habitual en los grandes retablos aragoneses del Quinientos, como ocurría en San Pablo de Zaragoza. Y a esas puertas, o a paneles emparentados con ellas, pertenece la grisalla que hoy comentamos.
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| Tabla a grisalla, estilo Renacimiento, atribuida a Tomás Peliguet. Fotografía de Juan Mora Insa (1905–1954). Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, sig. ES/AHPZ - MF/MORA/002961 · Portal DARA, Gobierno de Aragón. |
Tomás Peliguet, un italiano en Aragón
La fuente del Archivo Mora atribuye la tabla, sin más, a «Peliguet». Se trata de Tomás Peliguet (o Peligret), pintor de origen italiano formado en el círculo romano que asimiló las novedades de Rafael y, sobre todo, de Miguel Ángel. Documentado en Aragón entre 1538 y 1579, se le considera, junto al zaragozano Jerónimo Cósida, uno de los introductores del pleno Renacimiento en la pintura de la región. Trabajó en San Miguel de los Navarros y la Magdalena de Zaragoza, en Fuentes de Ebro, en la catedral y en San Pedro el Viejo de Huesca, y colaboró con Pietro Morone en la Cartuja de Aula Dei.
Sus obras conservadas son escasísimas —ya en el siglo XVII Jusepe Martínez lamentaba que apenas pudieran verse—, lo que convierte cada testimonio suyo en un documento precioso. Su estilo se reconoce por el vigor anatómico de raíz miguelangelesca, la teatralidad de los gestos y un dominio de la perspectiva que el propio Martínez elogió. En Binéfar la tradición le adjudica dos composiciones, datadas hacia 1540: Jesús ante Caifás y un Martirio de dos santos.
La grisalla: pintar como quien esculpe
La grisalla (del francés grisaille) es una pintura ejecutada en una sola gama de grises, a veces con leves toques pardos. No es una limitación, sino una elección deliberada: imitando la piedra o el bronce, la grisalla finge ser escultura. El pintor renuncia al color para concentrarlo todo en el modelado, en ese juego de luces y sombras —el claroscuro— que da a las figuras una presencia casi pétrea, como si fueran relieves desprendidos de un sepulcro.
Su sentido era además litúrgico. Estas escenas en blanco y negro se mostraban precisamente en Cuaresma y Semana Santa, cuando la Iglesia desnuda sus altares y rebaja el esplendor del color. El despojamiento cromático se convertía así en imagen de luto y penitencia: la mirada del fiel, privada del oro y de la policromía, quedaba abocada a la meditación sobrio de la Pasión. La grisalla de Binéfar funcionaba, pues, como un gran «monumento» visual del tiempo santo.
Iconografía: el interrogatorio del Sumo Sacerdote
La escena representa uno de los momentos del proceso a Jesús que narran los Evangelios: Cristo ante Caifás, sumo sacerdote del Sanedrín, durante la noche del prendimiento. Leamos la composición. En el centro, Jesús, sereno, nimbado y con las manos posiblemente atadas, se yergue como eje moral de toda la tabla; su quietud contrasta con la agitación que lo rodea. A su izquierda, un sayón o esbirro lo sujeta y empuja con violencia—la fuerza bruta del poder terreno—. A la derecha, sentado y tocado con un alto bonete ceremonial, preside el sumo sacerdote, rodeado del cónclave de ancianos y doctores que lo juzgan.
El sentido teológico es nítido. Frente al tribunal humano que lo condena —la asamblea de jueces, mitras y barbas—, el reo silencioso es, para el creyente, el verdadero Juez del mundo. La iconografía juega con esa inversión: el acusado es el inocente; los que dictan sentencia, los culpables. La gesticulación de los sacerdotes, sus rostros crispados, subrayan la ceguera del poder ante la mansedumbre de Cristo. Es la antesala visual de la Crucifixión, el primero de los escalones de la Pasión que estas puertas desplegaban ante el pueblo en los días grandes del año.
Estilísticamente, la robustez de los cuerpos, el repertorio de tipos —ancianos de anatomía poderosa, escorzos, mantos de pliegues densos— y el modo de disponer las figuras en friso, casi como esculturas en sus nichos, encajan de lleno con lo que sabemos de Peliguet y con la huella de Miguel Ángel que él trajo a tierras del Ebro y del Cinca.
Felipe II y el enigma de las puertas
Ninguna historia binefarense que se precie omite el célebre episodio: en 1585, a causa de una epidemia en Monzón, las Cortes de Aragón se trasladaron y concluyeron en San Pedro de Binéfar, presididas por Felipe II. Cuenta la tradición —recogida por Benito Coll Altabás y por Ricardo del Arco— que el monarca quedó tan prendado de las puertas pintadas del altar que ordenó llevarlas al monasterio de El Escorial, sustituyéndolas por otras de menor valor. Curiosamente, en El Escorial no ha quedado constancia documental de ellas.
Juan Mora Insa, el fotógrafo que salvó la memoria
Que hoy podamos contemplar esta obra desaparecida se lo debemos a Juan Mora Insa (Escatrón, 1880 – Zaragoza, 1954). Formado en la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza y en el estudio de Ignacio Coyne, perfeccionó su oficio en París antes de regresar a Aragón. Allí emprendió por su cuenta una empresa colosal: el Archivo de Arte Aragonés, un inventario fotográfico sistemático del patrimonio arquitectónico y escultórico de las tres provincias. Pese a haber perdido una pierna en la infancia, recorrió en bicicleta pueblos y comarcas para retratar aquello que merecía ser recordado.
Tras la Guerra Civil se le encargó recorrer Aragón y Navarra para constatar el estado de las obras de arte —muchas, como la de Binéfar, ya perdidas—. Su legado supera las 5.600 fotografías, en su mayoría sobre placas de vidrio de 13×18 cm, hoy propiedad del Gobierno de Aragón y libremente accesibles a través del portal DARA. Gracias a su mirada paciente, una grisalla del Renacimiento que ardió hace casi noventa años sigue, de algún modo, mirándonos a nosotros.
Cada vez que rescatamos una de estas imágenes recordamos lo mucho que Binéfar perdió y lo poco que habría sobrevivido sin archivos como este. La placa MF/MORA/002961 no es solo un documento: es la última ventana abierta sobre un retablo que admiró a un rey.
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Fuentes: DARA – Archivo Histórico Provincial de Zaragoza, Fondo fotográfico Juan Mora Insa (sig. ES/AHPZ - MF/MORA/002961). Parroquia de San Pedro de Binéfar (parroquiabinefar.org). Adell Castán, J. A., Binéfar: tradición y modernidad. V. Espá Lasaosa, Juan Mora Insa (1880–1954), tesis doctoral, Universidad de Zaragoza, 2000. C. Morte García (dir.), El esplendor del Renacimiento en Aragón, 2009. Gran Enciclopedia Aragonesa, voz «Peliguet, Tomás».
Imagen: Juan Mora Insa, Archivo Histórico Provincial de Zaragoza / Gobierno de Aragón (CC BY-NC-SA 4.0).
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